ENG
Поэзия в тридцатые годы на фоне монументальных эпопей и других значительных прозаических произведений кажется чем-то второстепенным, хотя в это время в литературу входят многие поэты, которых обычно знают по более позднему их творчеству. Всех их здесь перечислить, пожалуй, невозможно, да и не нужно. Достаточно сказать, что уже тогда в литературе появились две такие крупные и влиятельные впоследствии фигуры, как поэт Александр Твардовский, успевший опубликовать ряд стихотворений и поэм, в том числе поэму «Страна Муравия» (1935), посвящённую теме коллективизации, и литературный деятель широкого профиля Константин Симонов, тоже отметившийся в тридцатые годы несколькими поэмами, в том числе поэмой «Ледовое побоище» (1938) о разгроме рыцарей Ливонского ордена новгородским князем Александром Невским в XIII веке. Последняя тема неспроста возникла в советском искусстве (в том же году был выпущен на экраны ещё и фильм всемирно известного режиссёра Сергея Эйзенштейна «Александр Невский» о том же событии) – партия готовила советский народ к будущей войне с империализмом (и, вероятнее всего, именно немецким) и таким способом тоже.
Зато в те годы очень бурно развивался песенный жанр – было написано множество песен, проникнутых атмосферой тридцатых годов. Эти песни часто популярны и сегодня, хотя имена авторов текстов не всегда помнят хорошо. Для примера можно назвать такого поэта-песенника, как Михаил Исаковский, и такую его песню, как «Прощальная комсомольская» (1937):
Дан приказ: ему – на запад,
Ей – в другую сторону…
Уходили комсомольцы
На гражданскую войну.
Уходили, расставались,
Покидая тихий край.
«Ты мне что-нибудь, родная,
На прощанье пожелай».
И родная отвечала:
«Я желаю всей душой, –
Если смерти, то – мгновенной,
Если раны – небольшой.
А всего сильней желаю
Я тебе, товарищ мой,
Чтоб со скорою победой
Возвратился ты домой».
Он пожал подруге руку,
Глянул в девичье лицо:
«А ещё тебя прошу я –
Напиши мне письмецо».
«Но куда же напишу я?
Как я твой узнаю путь?»
«Всё равно, – сказал он тихо. –
Напиши… куда-нибудь!»
Эта песня и в тридцатые годы была обращена одновременно и в прошлое (действие происходит на Гражданской войне), и в будущее (Великая Отечественная война – на пороге). Так же можно смотреть на неё и из сегодняшнего дня – новые бои за революцию неизбежны – вот только письма будущих комсомольцев будут уже электронными.
А год спустя Исаковский написал знаменитую «Катюшу» – песню о любви девушки и пограничника, широко известную не только в бывшем СССР, но и далеко за его пределами. Продолжая тему всеобщего ожидания войны – даже в этой вроде бы самой простой песне отзывается эхо с неспокойных советских границ 1938 года:
Расцветали яблони и груши,
Поплыли туманы над рекой.
Выходила на берег Катюша,
На высокий берег на крутой.
Выходила, песню заводила
Про степного сизого орла,
Про того, которого любила,
Про того, чьи письма берегла.
Ой ты, песня, песенка девичья,
Ты лети за ясным солнцем вслед:
И бойцу на дальнем пограничье
От Катюши передай привет.
Пусть он вспомнит девушку простую,
Пусть услышит, как она поёт,
Пусть он землю бережёт родную,
А любовь Катюша сбережёт.
Расцветали яблони и груши,
Поплыли туманы над рекой.
Выходила на берег Катюша,
На высокий берег на крутой.
Секрет популярности этой песни, возможно, кроется в апелляции к архетипу, популярному у всех народов ещё с предклассовой стадии развития, когда появились первые границы, рубежи и заставы, требующие охраны. Воин обороняет эти рубежи или бьётся с врагом на его территории, чтобы защитить мирную жизнь своего общества, а там его в это время ждёт верная жена или возлюбленная. Верность женщины – тоже не случайный мотив: доверяя ей, супруг или возлюбленный спокойны за свой домашний тыл, и это повышает их шансы выжить и победить в бою. Обсуждая военную лирику в следующей статье, мы ещё встретимся с этой темой.
Позднее, во время Великой Отечественной войны, наряду с оригиналом появилось немало переделок «Катюши». В одной из них Катюша – возлюбленная партизана, «чернобрового Вани», которая гордо отказывает немцу, обещающему ей: «На тебе, Катюша, я женюся, увезу в Германию с собой». Она предпочитает умереть, но не изменить Родине и любимому. Кроме того, немец, конечно, лжёт: ариец не мог жениться на славянке законным браком, даже если бы и очень захотел, зато мог бы использовать как рабыню.
В 1941 году, прозвище «катюша» получил советский реактивный миномёт – очевидно, именно по героине этой песни. «Катюша»-установка, в свою очередь, тоже стала героиней одной из фронтовых перепевок песни: от её работы «разлетались головы и туши».
Образ Катюши использовался и после войны, претерпевая различные изменения под ситуацию. Так, в 1985 году символом XII фестиваля молодёжи и студентов, проходившего в Москве, стала девочка в сарафане, кокошнике и с голубем в руках, тоже получившая имя Катюша – по героине всё той же песни и в честь 40-летия Победы над фашистской Германией. Не забыта песня и сегодня, несмотря ни на что.
Другой известный поэт тридцатых годов, специализировавшийся больше на песенном жанре (и особенно – на песнях, написанных для советских кинофильмов) – Василий Лебедев-Кумач. Своего рода визитной карточкой советской предвоенной эпохи стали его «Песня о Родине» (более известна как «Широка страна моя родная»), «Москва майская», «Если завтра война», «Марш весёлых ребят», исполненные советского патриотизма и оптимистического взгляда на настоящее и будущее социалистического общества.
Из советских поэтов отдельной строкой стоит упомянуть рано погибшего (естественно, на войне) Павла Когана (1918-1942), который не успел опубликоваться при жизни, однако остался в истории советской литературы как автор нескольких очень известных впоследствии песен и стихотворений. В шестидесятые годы, когда стал развиваться жанр авторской песни, а интеллигенция стала предаваться романтике эскапистского толка, большую популярность приобрела песня на его стихи «Бригантина», где поётся о романтизированных пиратах, противопоставляемых скучным обывателям. Не менее известно его стихотворение «Лирическое отступление» (отрывок из большого романа в стихах, который поэт сочинял перед самой войной), в котором Коган выразил своё общественно-политическое кредо:
Есть в наших днях такая точность,
Что мальчики иных веков,
Наверно, будут плакать ночью
О времени большевиков.
И будут жаловаться милым,
Что не родились в те года,
Когда звенела и дымилась,
На берег рухнувши, вода.
Они нас выдумают снова –
Сажень косая, твёрдый шаг –
И верную найдут основу,
Но не сумеют так дышать,
Как мы дышали, как дружили,
Как жили мы, как впопыхах
Плохие песни мы сложили
О поразительных делах.
Мы были всякими, любыми,
Не очень умными подчас.
Мы наших девушек любили,
Ревнуя, мучась, горячась.
Мы были всякими. Но, мучась,
Мы понимали: в наши дни
Нам выпала такая участь,
Что пусть завидуют они.
Они нас выдумают мудрых,
Мы будем строги и прямы,
Они прикрасят и припудрят,
И всё-таки пробьёмся мы!
Но людям Родины единой,
Едва ли им дано понять,
Какая иногда рутина
Вела нас жить и умирать.
И пусть я покажусь им узким
И их всесветность оскорблю,
Я – патриот. Я воздух русский,
Я землю русскую люблю,
Я верю, что нигде на свете
Второй такой не отыскать,
Чтоб так пахнуло на рассвете,
Чтоб дымный ветер на песках...
И где ещё найдёшь такие
Берёзы, как в моём краю!
Я б сдох как пёс от ностальгии
В любом кокосовом раю.
Но мы еще дойдём до Ганга,
Но мы еще умрём в боях,
Чтоб от Японии до Англии
Сияла Родина моя.
В перестроечные времена последняя строфа использовалась опять-таки в качестве доказательства агрессивности Советского Союза, но на самом деле ситуация значительно интереснее: Коган рассматривает будущую войну с империализмом и новый этап мировой революции как неизбежность, при этом сам считает себя русским патриотом и охотно остался бы в узких рамках русского мира, но, как большевик, полагает эти чувства архаичными и считает необходимым переступить через них, воевать и умереть ради будущего всемирного торжества коммунизма. Как следствие, Коган ожидает, что в глазах потомков он и его поколение будут выглядеть лучшими, чем они есть на самом деле – идеальными, но не вполне настоящими, без придающих им жизненности архаических недостатков. Столь сложную диалектическую мысль, сохраняющую при этом абсолютную однозначность и оптимистическую целеустремлённость, мало кому сегодня удаётся выразить хотя бы и прозой…
В предвоенный период в СССР активно развивались все виды искусства, включая и театр – а для театра советские драматурги создавали новые актуальные пьесы, в том числе в жанре социалистического реализма. Пьесы такого рода писал, например, Николай Погодин (1900-1962, настоящая фамилия – Стукалов); широко известна его драматургическая трилогия о Ленине, первые две части которой («Человек с ружьём» и «Кремлёвские куранты») появились в 1937 и 1940 годах соответственно.
Действие первой пьесы происходит в октябре-ноябре 1917 года, в первые послереволюционные дни. Краткая суть дела – солдат-крестьянин с фронта Первой мировой войны приезжает в революционный Петроград, разговаривает в Смольном с Лениным, не зная, что это Ленин, а позднее, когда ему сообщают, кто это был, сразу понимает, что на стороне большевиков – правда, что Ленин – истинный народный вождь, и преображается сам, стремительно становясь способным красным командиром и большевистским агитатором. Самая известная фраза из пьесы – «теперь не надо бояться человека с ружьём»; имеется в виду, что после совершения пролетарской революции и установления диктатуры пролетариата аппарат государственного насилия стоит на стороне вчерашних угнетённых, защищая их интересы от представителей бывших имущих классов. Уже в 1938 году по этой пьесе был снят одноимённый фильм.
Действие второй пьесы происходит весной-летом 1920 года, в Москве, на фоне разработки плана ГОЭЛРО новой властью. Краткая суть дела в общем-то та же самая – инженер Забелин страшно недоволен революцией, ругательски ругает советскую власть и демонстративно торгует спичками перед Кремлём, имея в виду, что при этом режиме ему больше податься некуда. Однако встреча с Лениным, который предложил Забелину включаться в реализацию плана ГОЭЛРО, мигом просветляет инженера и заставляет его взглянуть на окружающую реальность совершенно другими глазами. Таким образом, если в первой пьесе власть большевиков как свою, родную, принял представитель крестьянства, то во второй – представитель технической интеллигенции. Тем самым во второй пьесе протягивается ниточка от старого мира к новому: советскую власть принимают не только вчерашние угнетённые, но и лучшие из представителей образованного слоя Российской Империи, не слишком-то страдавшие от гнёта царизма. Символически же тему преемственности хороших традиций и разрыва с плохими отрабатывают часы на Спасской башне Кремля – в начале пьесы они повреждены после боёв в Москве и молчат, но по ходу действия Ленин находит мастера, который не просто восстанавливает куранты, но и учит их играть «Интернационал» вместо царских военных маршей и религиозных гимнов. Эта пьеса тоже была экранизирована, но лишь в 1970 году.
Соцреализмом советская драматургия не ограничивалась. В этой связи надо сказать о таком драматурге, как Евгений Шварц (1896-1958), пьесы которого ставятся в театрах до сих пор. Он работал с классическими европейскими сказками (особенно сказками Андерсена), не просто переделывая их под сценические постановки, но создавая на основе старых сказочных сюжетов совершенно новые произведения. При этом нельзя однозначно сказать, предназначены ли они для детской или для взрослой аудитории: даже те пьесы, что считаются скорее детскими, буквально нашпигованы всевозможными «взрослыми» намёками. Скажем, в «Снежной королеве» (1938) сама Снежная королева играет довольно скромную роль, а основным антагонистом является «господин коммерции Советник», типичный злодей-буржуй, вполне органичный и в сказочном антураже. У него всё схвачено, и даже Король (отец Принцессы; у Андерсена этого персонажа нет) пытается схватить Герду лишь потому, что он по уши в долгах у Советника и вынужден исполнять его требования. Больше того, пьеса (как и многие другие у Шварца) имеет некие постмодернистские черты: одним из действующих лиц является Сказочник, альтер-эго самого Шварца, который, с одной стороны, вроде бы сам сочинил эту сказку, а с другой, действует в ней наравне с созданными им персонажами и при этом отнюдь не всемогущ – иногда он может помешать Королю и Советнику, а иногда они берут над ним верх.
Репутацию скорее «взрослых», сатирических пьес имеют в творчестве Шварца сказки «Голый король», «Тень», «Дракон» и «Обыкновенное чудо». В этой статье поговорим о первых двух – остальные были написаны позднее.
«Голый король» (1934) скомбинирован из сюжетов сказок Андерсена «Новое платье короля», «Свинопас» и «Принцесса на горошине» и дополнен современными моменту её написания политическими намёками. Понятно, что и оригинальная сказка «Новое платье короля» была изрядно аллегорична и высмеивала глупость многих подлинных монархов и прочих политиков. Но если у Андерсена «шьющие» королю костюм ткачи – обыкновенные мошенники с чисто меркантильными мотивами, то у Шварца свинопас Генрих и его друг Христиан ставят себе целью разоблачить короля перед народом, чтобы каждому была видна глупость и ничтожество его повелителя. Цель это, правда, косвенная – на самом деле Генриху требуется сорвать свадьбу короля с принцессой из соседней страны, так как Генрих и принцесса любят друг друга – но любовь всё-таки более достойный мотив, чем корысть. К тому же затея блестяще удаётся, и в финале не только Генрих воссоединяется с принцессой, но и государство оказывается на грани революции. Государство это, кстати – не какая-то банальная средневековая монархия: король объявил свою нацию высшей в мире, на площадях успели сжечь не только «действительно опасные книги», но заодно и все остальные, «деревья в саду выстроены взводными колоннами, а птицы летают побатальонно», а фрейлины носят воинские звания. Одними намёками на фашистскую Германию дело не ограничилось, в ход идут и отсылки к 1917 году: в финале министр нежных чувств, видя, что революция уже рядом, намеревается создать «временный комитет безопасности придворных», надеется на «милитаризованных фрейлин», а затем индивидуально спасается бегством, крича: «У меня мать кузнец, отец – прачка! Долой самодержавие!»
Пьеса «Тень» (1940) выстроена на базе одноимённого оригинала Андерсена (а ещё в неё вплетены мотивы из многих других сказок): от Учёного, наивного и доброго человека, отделяется Тень, ставшая деловитым и ловким пройдохой. В отличие от варианта Андерсена, где Учёный в итоге умирает, у Шварца Тень не может казнить Учёного, потому что, отрубив голову оригиналу, лишится головы сама. Это даёт учёному возможность спастись, а у Тени рушится карьера и отменяется женитьба на Принцессе. В этом смысле пьеса Шварца, конечно, оптимистичнее традиционно печальной андерсеновской сказки.
Но зато сам насквозь прогнивший мир, где происходит действие, по завершении пьесы не девается никуда и ничуть не поколеблен случившимися событиями. И пусть он пронизан малоприятными сказочными сюрпризами, но ещё хуже – принятые в нём типичные капиталистические порядки и обитающие в нём типичные буржуазные персонажи. Здесь, в напоминающей Италию южной стране, министр финансов – «самый богатый делец в государстве» (чего уж менее сказочного и более прозаического можно вообразить), «бывшие людоеды» легально служат в ломбарде оценщиками (можно трактовать это как отсылку к итальянской мафии, но это ведь ещё ничего – наши родные российские «бывшие людоеды» ломбардом не удовлетворяются и занимают высшие посты в государстве), пронырливый журналист Цезарь Борджиа – едва ли не самый подлый и отвратительный персонаж пьесы (и предельно отвратительные журналисты нам тоже более чем знакомы), слегка честная техническая интеллигенция в лице безымянного Доктора ограничивается лишь намёками Учёному из серии «не лезь на рожон, будь как все», а затем с сознанием выполненного долга отворачивается от него (и ведь это ещё не худшее поведение интеллигенции).
Особенно ярким и характерным получился образ певицы Юлии Джули (тоже позаимствованный из Андерсена – это выросшая Девочка, которая наступила на хлеб). Юлия – типичная представительница буржуазной творческой богемы (а говоря недипломатично – творческого гадюшника) с вечной голливудской улыбкой на лице. Как говорит она сама: «В нашем кругу, в кругу настоящих людей, всегда улыбаются на всякий случай. Ведь тогда, что бы ты ни сказал, можно повернуть и так и эдак». А цель всегда одна – приклеиться к победителю и вознестись за его счёт наверх: «настоящий человек – это тот, кто побеждает. Ужасно только, что никогда не узнать наверняка, кто победит в конце концов». По ходу пьесы Юлия оказывает мелкую, но важную помощь министру финансов в его комбинациях против Учёного, а когда Доктор впоследствии пытается воззвать к её совести, встаёт в позу оскорблённой невинности.
Возможно, от образа Юлии тянется ниточка к разгадке странностей вокруг шварцевских пьес, происходивших в реальной жизни: несмотря на их очевидную просоветскую и антикапиталистическую ориентацию, долго они на сцене после первых постановок не держались. Сегодняшняя либеральная интеллигенция предпринимает невероятные усилия, чтобы изобразить Шварца жестоко страдавшим от советской власти писателем (хотя по факту литературная карьера Шварца была практически безоблачной до самой его смерти в 1958 году, несмотря на эпизод со службой в белой армии в первые месяцы Гражданской войны). Пьесы Шварца объявляются ею скрыто антисоветскими (хотя антисоветчины там не найти и под лупой), а в позднесоветские годы они активно экранизировались с полным искажением смыслов действительно антисоветскими деятелями отечественного кинематографа. Зачем антикоммунистам нужно так упорно изображать из Шварца «своего» – загадка, которую сегодня, при отсутствии объективных литературоведов, так просто не разрешить; зато относительно театральной судьбы пьес можно предположить, что той же «Тенью» была недовольна сама же творческая тусовка, обидевшаяся на образы Цезаря Борджиа и Юлии Джули.
В дальнейшем мы увидим куда более очевидные примеры травли, которую скрыто антисоветская интеллигенция устраивала авторам подчёркнуто коммунистических произведений. Но будет это в более поздние годы, речь о которых ещё впереди.
Раз уж речь зашла об антисоветской интеллигенции, в завершение статьи стоит сказать пару слов и о том, чем она отметилась в тридцатые годы, когда свёртывание нэпа и усиление контроля партии большевиков над культурной жизнью общества вынудили её уйти в глухое подполье. В качестве характерного представителя таковой можно назвать писателя-абсурдиста Даниила Хармса; этот промышлял небольшими детскими рассказами (кстати, ставшими очень популярными в перестройку), так как понимал, что для взрослых ему ничего издать не удастся, и не столько по причине принадлежности к абсурдистскому направлению, сколько по причине своих антисоветских настроений. Но на свет эти настроения выплыли всё равно: в 1941 году, после начала войны, Хармс, находясь в Ленинграде, не просто занялся пораженческой агитацией, но даже заявлял, что не желает быть таким дерьмом, как советские солдаты, и от мобилизации будет уклоняться, а при случае будет помогать немцам в боях за Ленинград. За это Хармс был арестован и в своём абсурдистском духе решил избежать расстрела, симулируя сумасшествие. В конечном счёте он перехитрил сам себя – он действительно добился содержания в тюремной психиатрической больнице, однако умер от голода в феврале 1942 года, так как Ленинград в это время переживал самые тяжёлые месяцы блокады.
Что ещё важнее, профашистские симпатии могли присутствовать не только у таких изначально подозрительных персонажей, как Хармс, но и у таких внешне совершенно аполитичных и лояльных писателей, как Михаил Пришвин (1873-1954), которому можно было припомнить разве что членство в эсеровской партии до 1918 года. Для публики он писал короткие рассказы и повести о природе, причём в советское время (да и сейчас) они не только были популярны сами по себе, но ввиду лёгкости языка и краткости широко использовались как материал для упражнений по русскому языку в младшей и средней школе. А «в стол» Пришвин писал дневники, которые берёг пуще глаза: вряд ли советскую власть обрадовали бы высказывания типа: «Я как взнузданный стоял за Гитлера». За тихим стареньким любителем природы, фотографом и охотником скрывался лишившийся родового гнезда бывший помещик, ненавидевший большевиков, а сверх того – ещё и дремучий антисемит, полагавший, что евреи своим участием в революции заслужили политику истребления со стороны фашистской Германии. И подобные настроения среди интеллигенции отнюдь не были редкостью – просто далеко не каждый контрреволюционный интеллигент эмигрировал и вещал о своих воззрениях открыто (как, допустим, Дмитрий Мережковский, Зинаида Гиппиус, Иван Шмелёв), и не каждый из оставшихся оставил такие подробные дневники, как Пришвин.
К сожалению, в позднесоветскую эпоху обо всём этом никто не говорил – напротив, облик любого писателя и творческого деятеля рисовался советской публике в самых благородных тонах. Это стало одной из причин, по которой советский народ так легко поверил в необоснованность раннесоветских репрессий в отношении представителей творческой интеллигенции. Зато сегодня мы уже можем смотреть на проблему взаимоотношений большевиков и писателей под совершенно иным углом, чем тридцать лет назад.
Вообще, многие аспекты советской жизни тридцатых годов в свете сегодняшних знаний предстают в совершенно другом облике. Так, в российской организации «Рабочий университет имени Хлебникова» супругами Харламенко разработана теория протоклассового общества, изучающая ту стадию развития человеческой цивилизации, когда антагонистические классы ещё не возникли, а вот сложные социальные структуры из общин, образовавшие своего рода иерархию, уже появились. Подробнее с этой теорией можно ознакомиться на сайте «Рабочего университета», а применительно к настоящей статье надо отметить, что именно протоклассовое общество создало в своё время понятие вождя, культ вождей, и, как ни парадоксально, культ великих строек, потому что именно тогда появилась идея общих работ для общего блага. Собственно, объединение общин потому и возникло, что отдельно взятая община была не в состоянии своими силами справиться с масштабными работами типа создания больших оросительных систем или террасирования склонов в горной местности.
И некоторые черты советской культуры тридцатых годов – культы вождей и героев, эпичность и монументальность творческого стиля – не являются случайным плодом чьей-то прихоти или неумеренной восторженности, а напрямую проистекают из того, что социализм, будучи обществом, переходным от классового к бесклассовому, во многом повторяет на новом уровне черты общества протоклассового, двигавшегося в противоположном направлении. А взгляд на писателей и поэтов как на «властителей дум», идеализацию деятелей культуры можно рассматривать как аналог особого отношения к древним певцам-сказителям, неприкосновенным фигурам, обладателям магического дара. Репрессии против того или иного художника воспринимались поэтому советскими гражданами много более остро, чем репрессии против обычного гражданина. Иные интеллигенты-гуманитарии рассматривают их как преступление против культуры как таковой: как выразилась одна экзальтированная книжная барышня в разговоре о Николае Гумилёве, «изжарили соловьёв». При этом столь фанатичное отношение к культуре в советском обществе стало возможным только после грандиозного подъёма культурного уровня граждан в первые десятилетия советской власти: в 1921 году судьба Гумилёва не трогала широкую публику. Трепетное отношение широких масс к искусству и творцам – преимущественно результат развития социализма.
Леа Руж, Александр Хайфиш